Entretien avec Florent Boffard

Interview

Florent Boffard, d’où vous vient votre engagement envers le répertoire contemporain ?

Florent Boffard : Ce n’était pas tracé à l’avance : je n’avais pas, à mes débuts, un dévouement spontané pour ce répertoire. Au CNSMD de Paris, où je suis entré très jeune, j’ai d’abord étudié le piano auprès dYvonne Loriod et Germaine Mounier — une formation excellente, mais dont je suis sorti avec  encore quelques lacunes. Puis, à 22 ans, j’ai intégré la classe de d’accompagnement au piano de Jean Koerner. C’était quelqu’un de très particulier. Le contact pouvait être étrange, mais d’une richesse incroyable et tous ceux qui y sont passés en sont ressortis avec un souvenir inoubliable. La première qualité de son enseignement était de nous mettre devant les yeux des partitions d’horizons très variés, et de nous faire aborder des répertoires que nous ne connaissions pas. À ce moment de la formation, c’est toujours très enrichissant.

C’est également Jean Koerner qui est à l’origine de ma candidature à l’Ensemble intercontemporain : il connaissait, bien avant et bien mieux que moi, l’intérêt qu’on pouvait trouver dans un ensemble comme celui — avec en sus la présence de Pierre Boulez. Je n’ai pas été immédiatement réceptif à sa suggestion… Les premiers concours qui se sont tenus m’ont séduit un temps, mais je les ai abandonnés car le programme en était beaucoup trop lourd. Un autre concours a ensuite été ouvert avec un programme plus simple, et j’ai été reçu. C’est ainsi que je suis entré en 1988 à l’Ensemble intercontemporain. J’avais 24 ans.

Mon intérêt s’est ensuite accru avec le temps : au bout de quatre ans, il était inenvisageable que je parte. Ayant pratiqué cette musique à haute dose pendant 12 ans, je m’y suis naturellement attaché. Elle fait désormais partie intégrante de mon répertoire, au même titre que les répertoires classique et romantique.

Comment travaillez-vous une œuvre contemporaine ? Par quel bout la prendre ?

D’abord, il ne faut pas trop généraliser la méthode : il y a tant de variété dans les styles ! Chaque œuvre nécessite une approche singulière. Et, si l’on est déjà familier du style d’écriture en question, le problème se pose différemment.

Dans tous les cas, le texte est essentiel : on commence par découvrir la partition, on relit les œuvres déjà travaillées qui peuvent y être apparentées, on se documente sur les origines du compositeur, sur ses sources d’inspiration. Puis, tout comme dans les autres répertoires, on essaie de comprendre la nécessité qui a amené le compositeur à utiliser cette notation et pas une autre. Prenons György Kurtag, par exemple, qui est l’un des compositeurs dont la notation est la plus complexe : son intention est dans un premier temps très difficile à discerner. Pourtant, une fois qu’on s’est habitué à son style, et qu’on retrace le chemin inverse, on s’aperçoit que sa notation était la meilleure solution pour rendre l’idée musicale développée. D’une manière générale, on constate que l’idée que l’on se fait d’une œuvre, après l’avoir travaillée, apparaissait déjà en filigrane, au travers des choix de notation du compositeur, et que ceux-ci étaient les vecteurs les plus directs du message musical voulu : on ne peut pas tout écrire et la simplification des moyens est nécessaire pour communiquer au mieux la musique.

Comment travaillez-vous avec les compositeurs ?

D’abord avec un plaisir immense : c’est une chance exceptionnelle que d’avoir une personne capable de nous aider à aller à l’essentiel. La première étape est de tout envisager. Parfois, en effet, les suggestions du compositeur peuvent désarçonner en apparaissant tout simplement hors du champ des possibles. Mais il faut garder à l’esprit que le compositeur a généralement parcouru un cheminement qu’on ne connaît pas encore, et fait l’expérience, soit par l’esprit, soit à l’oreille, à l’instrument, de gestes qu’on n’a pas encore envisagés. J’essaie d’être le plus ouvert pour atteindre ce qu’il suggère.

Au reste, la présence du compositeur n’est pas utile uniquement pour l’œuvre en question.

Êtes-vous une force de proposition ?

Bien sûr. C’est un échange qui s’instaure souvent avec le compositeur : on peut faire des suggestions instrumentales ou techniques, qui permettent de réaliser différemment ce qu’il imagine. Les compositeurs, surtout lorsqu’ils écrivent pour un interprète désigné, en sont généralement très demandeurs, même au cours de l’écriture : pour avoir un retour sur des esquisses, ou pour s’adapter à la nature et à la personnalité de l’interprète, ou, tout simplement, pour s’enrichir en termes de technique instrumentale.

Et participez-vous à la mise au point de la notation ?

Cela m’est arrivé. Je me souviens par exemple de longues discussions avec Marco Stroppa, au sujet de la pédale. Ses indications de pédale sont d’une précision et d’une subtilité extrêmes et je voulais être certain de ce qu’elles signifiaient. Je voulais également confronter la manière dont j’aurais interprété sa notation, sans en connaître l’origine, et ce qu’il en est réellement.

Pourquoi avez-vous quitté l’Ensemble intercontemporain ?

Pas du tout par désintérêt ou lassitude. Simplement, je suis arrivé au bout d’un cycle : j’avais, deux ans auparavant, commencé à enseigner le déchiffrage au CNSMD de Paris, et ces deux années ont été très lourde. J’ai du cumuler deux postes, auxquels s’ajoutaient les programmes que je jouais en dehors de l’Ensemble. Il a fallu faire un choix. Et s’il m’a semblé plus logique de laisser tomber l’Ensemble. Ce fut un sacrifice difficile.

Quelle place occupe l’enseignement dans votre vie de musicien aujourd’hui ?

Ma vie repose sur un équilibre entre la pratique de l’instrument et l’enseignement. Ce sont des activités complémentaires, aussi primordiales l’une que l’autre. Mes débuts dans la classe de déchiffrage au CNSMD de Paris ont été un moment important pour moi. Reproduisant en partie ce que j’avais connu avec Jean Koerner, c’était l’occasion pour moi de donner aux étudiants des chemins d’accès aux divers répertoires, par l’intermédiaire du déchiffrage. Et notamment à tous ces répertoires auxquels, malheureusement, les jeunes pianistes sont parfois un peu réticents — on les pratique peu au cours de la formation, et on n’en a pas nécessairement le temps non plus.

Depuis 2009, j’enseigne le piano au Conservatoire de Lyon, et je suis donc en prise beaucoup plus directe avec ces problématiques.

Commencer l’enseignement par le déchiffrage, était-ce une occasion ou une volonté ?

Ce fut dans un premier temps une opportunité mais, avec le recul, je me rends compte que c’était une bonne entrée en matière. D’abord parce que la responsabilité d’enseigner le piano est lourde. Ensuite parce que le déchiffrage est une activité assez ludique — du moins j’essayais de le rendre tel, en donnant des explications et en trouvant des moyens de faire aimer les pièces ainsi découvertes. C’est une chance pour un musicien de pouvoir ouvrir une partition et de la lire comme on peut lire un livre. Ainsi, enseigner le déchiffrage m’a permis d’aiguiser mes outils pour l’enseignement du piano.

Quels sont les enjeux de l’enseignement du répertoire contemporain ?

Pour moi, cela passe beaucoup par la suggestion. Le premier accès à cette musique ne gagne souvent rien à être analytique. Donner l’explication de la construction d’une œuvre permet d’enrichir l’approche de l’œuvre, de l’approfondir, mais cela ne doit pas en être, selon moi, le premier contact. Celui-ci devrait plutôt être la description de l’image du son recherché. Un peu comme on décrirait une toile abstraite, en parlant tout simplement des couleurs qui dominent ou des formes exposées — et de leurs interactions mutuelles. Je le fais souvent pour donner une idée de la matière sonore, des masses ou des rythmes qui jouent entre eux. Ce sont des descriptions imagées d’impacts, d’énergies, de textures. C’est par ce vocabulaire qu’on parvient à révéler la finalité d’une pièce moderne à l’étudiant qui ne l’a pas encore fréquentée.

Propos recueillis par Jérôme Szpirglas pour lIRCAM